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L'AVANGUARDIA FRANCESE


Negli anni ’20 si sviluppò in Francia un movimento di avanguardia cinematografica che partendo dal manifesto della settima arte redatto nel 1911 da R. Canuto (il cinema come sintesi di tutte le arti), sentì la necessità di mettersi al passo con le contemporanee avanguardie pittoriche e letterarie, come il futurismo, il dadaismo, il surrealismo. Lo scopo perseguito da intellettuali come G. Dulac, J. Epstein, e come Louis Delluc, giornalista critico poeta sceneggiatore regista, fu quello di rinnovare il linguaggio cinematografico. Si voleva conferire al cinema una dignità d’arte, senza però ripercorrere la strada della “Film D’Art” di qualche anno prima, che si basava esclusivamente sulla necessità di adattare famosi testi letterari, ma creando un’arte autonoma, agendo soprattutto sulla creazione di nuovi codici visivi. In tutta la Francia – ma anche nel resto d’Europa - ben presto furono inaugurati i “cinematografi specializzati”. A Parigi ricordiamo il Vieux Colombier di Jean Tedesco, lo Studio Des Ursulines degli attori Tallier e Myrga.


Il cinema d’avanguardia che si sviluppò in Francia era dichiaratamente un cinema d’elite. Tallier e Mygra, all’apertura della loro sala, dissero apertamente che il loro scopo era quello di reclutare il pubblico tra l’élite degli scrittori, degli artisti, degli intellettuali del Quartiere Latino. Atteggiamento che fu in antitesi con i laboratori sperimentali sovietici, che pur partendo dagli stessi stimoli di rinnovamento estetico, si dirigeva verso il grande pubblico. Dell’opera di Delluc (1890-1924) ricordiamo La Febbre (1921), notevole per lo sviluppo visuale delle scene e per le atmosfere intense. Il regista francese, teorico dell’arte in movimento e pioniere della critica cinematografica, sarà a capo del movimento d’avanguardia impressionista composta da Dulac, Epstein, Gance, L’Herbier. In realtà fu il dadaismo a dare origine ai primi film d’avanguardia. Fondato a Zurigo nel 1916 dal poeta romeno Tristan Tzara, il dadaismo ispirò lavori cinematografici impostati sulla creazione di “contrappunti plastici”. Ricordiamo Viking Eggeling (1880 – 1925) autore fra gli altri di film come Sinfonia Diagonale, una pittura astratta animata, atta a rappresentare “forme astratte come gli avvenimenti musicali che penetrano in noi attraverso il mezzo auditivo”.


In Francia i primi film di avanguardia, a differenza dell’opera di Eggeling, furono caratterizzati da una certa dose d’ironia: Ballet Mécanique (1924), del pittore cubista Fernand Léger, pietra miliare dell’avanguardia cinematografica, è una danza di oggetti e ingranaggi; Entr’acte (1924) di René Clair (1898 – 1981) è un vero e proprio divertimento cinematografico e si caratterizza per una sottile ironia mistificatoria. Il film fu realizzato per Francis Picabia, che assieme a Tristan Tzara e André Breton fu uno dei leader del dadaismo. Qualche dadaista si divertì a fare delle brevi apparizione nel film: Ray e Duchamp che giocano a scacchi, Picabia ed Erik satie che spostano un cannone. Le sequenze di Entr’acte sono frantumate e ricostruite sulla base di assonanze figurative, ad eccezione della parte finale del funerale con l'inseguimento del carro funebre. Questa sequenza, con il carro funebre lanciato in una corsa folle, si sviluppa in una successione di movimenti sempre più rapidi, con un montaggio accelerato sugli esempi degli inseguimenti comici di Pathé o di Mack Sennet. Entr’acte rimane un caposaldo nella storia del cinema di avanguardia proprio per l’aspetto paradossale della narrazione, per la realizzazione di un sogno a occhi aperti, in cui però il passaggio da una immagine all'altra risulta sorprendentemente razionale, quasi mai onirico. Aspetto che se da una parte tradì alcune direttive surrealiste volute da Picabia, in realtà decretò il successo del film. Entr’acte fu presentato la prima volta, con buon successo di critica e di pubblico, il 27 novembre 1924. Per l’occasione Erik Satie compose una musica ironica e fedele alle immagini.


Il primo film che si proclamò surrealista fu La Conchiglia e l’Ecclesiastico, di Germane Dulac (1882 – 1942), sceneggiato dal poeta Antonin Artaud. Per la regista francese il cinema era un mezzo espressivo puro, una sinfonia visiva. Dopo il primo tentativo non pienamente riuscito, il surrealismo cinematografico trovò finalmente il suo cavallo di battaglia: Un Chien Andalou (Un cane Andaluso) è del 1928, è diretto da Luis Bunuel (1900 – 1983) e sceneggiato dallo stesso regista e Salvador Dalì. Max Ernst, pittore e scultore surrealista, partendo da una frase del poeta Comte de Lautréamont: «bello come l’incontro casuale di una macchina da cucire e di un ombrello su un tavolo operatorio», spiegava che la bellezza proveniva dall’«accoppiamento di due realtà in apparenza inconciliabili su un piano che in apparenza non è conveniente per esse». Questa chiave di lettura sembra essere alla base di Un Chien Andalou, che è considerato, assieme ad Entr’acte, caposaldo del cinema d’avanguardia. Dadaista Entr’acte, surrealista Un Chein Andalou, se vogliamo cercare una separazione all’interno del movimento d’avanguardia cinematografico. Il primo indubbiamente più vicino ai toni ironici dei dadaisti, il secondo a quelli più esasperati dei surrealisti, afflitti dal cosiddetto “male de secolo”: il denaro, la civiltà, la ragione occidentale. Un Chein Andalou si apre con la famosa immagine dell’uomo che si taglia con una lametta un occhio, per molti chiara metafora che il film andava guardato con occhi diversi.


Fra gli autori che presero parte alla prolifica stagione dell’avanguardia francese ricordiamo inoltre Marcel L’Herbier (1890 – 1979) autore di veri e propri capolavori di poesia visiva (El Dorado del 1921, L’Inhumaine del 1924) e grande innovatore del linguaggio cinematografico; Abel Gance (1889 – 1981) autore impegnato (decisa la sua presa di posizione contro la guerra) conquistò i consensi del movimento d’avanguardia con il film La Rosa sulle Rotaie del 1922, in cui si avvalse di un montaggio frenetico, ai limiti del subliminale, e sequenze rapide. Napoleone (1927) è il suo film più importante: un’immensa produzione da 450.000 metri di pellicola, che rivelò anche il desiderio di Gance di farne la fucina di nuove tecniche cinematografiche. Fra tutte ricordiamo il Polyvision, mezzo che permetteva di proiettare alcune sequenze contemporaneamente su tre schermi affiancati; Jean Gremillon (1901 – 1959) musicista, documentarista, montatore, realizzò il suo primo lungometraggio nel 1927: Maldone. Gremillon è considerato uno dei registi più sensibili al fascino del visivo. Ne è prova l’uso che fece, nel suo primo film, delle immagini naturalistiche che associò ai nuovi dettami dell’avanguardia; Jean Epstein (1897 – 1953) regista e teorico francese di origine polacca, lavorò a inizio carriera come aiutoregista di Delluc e collaborò alla sceneggiatura del La Rosa sulle Rotaie (A. Gance). Nei primi anni venti diresse quattro lungometraggi che avranno un’importanza essenziale nello sviluppo del nuovo linguaggio cinematografico. L’albero rosso, Cuore fedele, La bella nivernese, La montagna traditrice, hanno in comune il rifiuto delle inquadrature tradizionali, e attraverso l’uso del rallentatore e un sapiente montaggio, contribuirono a sviluppare una nuova estetica.

 
 
 
 
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